Андрей Бадулин: «Однокурсники меня дразнили Андерсеном»

О том, из каких краёв приходят в режиссуру и «из какого сора» растут их спектакли, рассказывает режиссёр-постановщик Центрального академического театра Российской армии (ЦАТРА) Андрей Бадулин, детство которого прошло в Брянске, а отрочество — в Карачеве. Это интервью — эксклюзив во многих отношениях: как признался режиссёр, больше всего в жизни он, после стоматологов, боится журналистов и фотографов — интервью не давал никому уже много лет, но для «Брянской ТЕМЫ» сделал исключение.

— Андрей Николаевич, а вы помните своё детство в Брянске?

— В Брянске я жил на улице Ленина, ныне Фокина, в доме как раз напротив каменных львов. Точнее, я жил у бабушки, а родители уехали — отец в это время учился в военной академии. А когда закончил, его перевели в воинскую часть под Карачевом. Поэтому я уже в Карачеве оканчивал школу имени Горького.

— Как же бабушка справлялась с вами?

— Бабушка у меня — просто герой! Дед мой тоже был военным, и поэтому она никогда не работала: как вышла замуж, так и стала рожать и воспитывать детей начиная с 1932 года. Последнего ребёнка она родила в 41-м, а дедушка погиб в 42-м. Оставшись одна, бабушка принялась работать. И во время войны и после: и посудомойкой, и хлеборезкой. Они жили в одной комнате с сестрой, у которой тоже было пятеро детей. Кстати, у моей прабабушки из Санкт-Петербурга было 13 детей, у бабушки — пятеро, у моих родителей — двое, мы с сестрой. А у нас с ней уже по одному ребёнку. Но, несмотря на все трудности, бабушка всех поставила на ноги: моя мать окончила медицинское училище, тётя — Менделеевский, она и ещё одна тётя — химики, а дядя закончил военное.

— Почему же вас потянуло в режиссуру?

— Да просто захотелось! В школе я занимался всем, чем угодно, ходил на все факультативы: и по химии, и по физике, математический и литературный, занимался волейболом и баскетболом и окончил школу с отличием.

Выписывал ещё журнал «Советский экран» и всегда был в теме. А в военном городке был клуб, где каждый вечер крутили кино, — и там это был единственный прорыв хоть куда-то. Но всё же моё желание стать кинорежиссёром непонятно на чём базировалось — просто хотелось снимать кино, и всё. Потом, уже в театральной студии работая актёром, мне захотелось попробовать что-то своё, уйти от диктата режиссёра, сказать и показать людям то, что хотел бы рассказать самому себе.

А в школе нас, всех парней, после 10-го класса стали агитировать в военную академию имени Дзержинского, давили на комсомольскую совесть. Но я хотел в кино, на кинорежиссёра и отправился во ВГИК, где мне с порога сказали, что для этой профессии нужен определённый жизненный опыт. А тут ещё родственники — у нас в роду никогда не было творческих людей, только технари, врачи да военные. Говорят, мол, это инженером можно быть простым, а режиссёром нужно быть только хорошим, иначе нет смысла и становиться им. И окончательно сломили меня на этом…

— При этом и критики, и коллеги характеризуют вас как режиссера с «исключительной музыкальной культурой». Вот это у вас откуда, от кого?

— В детстве на все каникулы я приезжал в Москву к тётушке, закончившей Менделеевский институт. Сейчас ей 79 лет, но она до сих пор преподает общую химию. Вот она-то и занималась моим культурным воспитанием: готовила мне огромную программу на всё лето — мы ходили и в оперу, и в оперетту, в драматические театры и на выставки, у неё и дома много альбомов живописи. И таким самоучкой с подачи тётушки я вырос, потом уже за годы учёбы в ГИТИСе получил серьёзное профессио- нальное образование.

— А до ГИТИСа куда вас забросила судьба за тем самым жизненным опытом?

— Я пошел в МИЭТ — Московский институт электронной техники, где шесть лет отучился, а затем ещё четыре года отработал по специальности. Но в институте я занимался в театральной студии, ходил в кружок бальных танцев, бегал на лыжах и занимался конькобежным спортом. «Драмкружок, кружок по фото, а ещё мне петь охота…», как говорится.

А работал я на Преображенской площади в НИИ «Дельта», его как раз тогда только построили — 25-этажную махину, где я на 19-м этаже те самые четыре года и просидел.

Но предприятие-то режимное, новое, активно мы вкалывали только месяц в году, основная же моя задача была в 8 утра пройти через вахту и в 5 часов через неё же выйти. Это быстро наскучило. Тут я случайно увидел объявление о наборе в студию эксцентричного актёра на Каховке. Тогда ею руководил Борис Павлович Рабей, который затем отучился в ГИТИСе у Хейфеца, а сейчас снимает сериалы — «Адъютант любви» и другие. Я у него два года поработал, почувствовал, что её, студию, перерос и захотел чего-то большего. Но решил: ещё год проработаю, и если опять потянет, то пойду в кино. Год проработал, но чувствую, театр не отпускает…

— И пошли в ГИТИС…

— Пошёл в ГИТИС, и мне повезло — набирали курс Андрей Гончаров и Марк Захаров, который отвечал за режиссёрскую группу. Я отучился пять лет, съездил в Уфу, где поставил дипломный спектакль, вернулся безработный, а декан мне говорит, мол, ступай в Театр армии к Хейфецу, он там сейчас главным режиссёром. А Хейфец мне и говорит: либо ставь сказку на малой сцене, либо давай ко мне ассистентом на большую — он тогда выпускал лермонтовский «Маскарад». Конечно, я выбрал самостоятельную работу и за два месяца поставил «Приключение Чиполлино» — мой рекорд. Хейфец накануне прогона спектакля сказал нам: «Ну, давайте, вжарьте!» А после худсовета меня оставили в театре.

— А дальнейшая судьба в этом театре у вас начала складываться как сказочника…

— Начинал я в этом театре со сказок — меня ещё однокурсники дразнили Гансом Христианом Андерсеном, правда, непонятно, почему. Когда я пришёл в Театр армии, здесь детские спектакли в репертуаре шли советские на обеих сценах. Точнее, на малой сцене был детский спектакль по рассказу Станюковича «Нянька» — морская история, где замечательно играл покойный Николай Пастухов. А на большой сцене шёл «Кортик» по одноимённой повести Анатолия Рыбакова. Была ещё сказка «Солдат и Ева», поставленная Алексеем Дмитриевичем Поповым более 30 лет назад.

Мне казалось, что в этих спектаклях не хватало зрелищности, какого-то волшебства, а это же для ребёнка важно, каким будет его первое впечатление от театра, будет ли он дальше в него ходить.

Помню первый спектакль, который я увидел, — это «Лебединое озеро» в Большом театре. Мне было года четыре, и я мало что из него запомнил, но сцена, когда прилетел страшный коршун, а его там протащили на лонжах, произвела на меня неизгладимое впечатление. И я так же хотел, чтобы в моих спектаклях возникали такие же яркие моменты, чтобы были и полёты, и герои куда-то пропадали, и картинки постоянно менялись. А у меня же совпало: когда я пришёл сюда, у меня родился сын. И, естественно, я начал ставить сказки. И здесь я ещё встретился с очень хорошим поэтом Людой Чутко, она написала чудесные тексты.

Ещё мне повезло с художником — первые четыре спектакля мы сделали с народным художником, председателем Гильдии художников кино Борисом Львовичем Бланком. Это замечательный человек и художник, такой большой хулиган, потому и декорации придумывал легко и весело. Нам хотелось чуда и волшебства, а не выступать моралистами, чтобы сказать детям много умного. Хотелось, чтобы они увидели очень простую историю, где добро побеждает. Поэтому, кстати, мы и злых героев никогда не уничтожаем, мы их перевоспитываем — это наша главная фишка, этот приём мы во всех спектаклях трансформируем — все герои, за исключением персонажей в «Волшебнике Оз», становятся к финалу добрыми и хорошими. Но первый спектакль всегда запоминается, и «Чиполлино», сказка — не сказка, а сыграно 600 спектаклей за 10 лет.

— Но самым громким стал спектакль «Похищение принцессы Фей», который попал в Книгу рекордов Гиннесса…

— С этим вышло просто: в силу того, что у нас самая большая сцена в Европе, мы сделали и великана по полной программе — метров около 20. Ботинки у него трёхметровые, руки по три метра. И это — самая большая фигура в драматическом театре. Журналисты за это ухватились, а для нас вышел ещё и хороший пиар-ход. Ну и пошло-поехало — пришли на премьеру представители Книги Гиннесса…

— Какие ещё работы стали для вас этапными в Театре армии?

Второй этапной работой стал выход на большую сцену тоже со сказкой — «Волшебник страны Оз», или «Ноль-три», как у нас его тут сократили. Затем — первая взрослая работа, «Изобретательная влюблённая» по Лопе-де Вега. Тогда режиссёров побольше было, где-то всего раз в год, а то и в два мне давали работу, а тут — самостоятельную и на большой сцене! Но самостоятельная работа, ещё не репертуарная. То есть вы сначала сделайте, а там видно будет, включать её в репертуар или нет. Поэтому многие артисты, которым я предлагал участие в этой работе, не верили в её успех. Например, замечательный Николай Сергеевич Абрашин мне так и сказал: извини, старик, я у тебя во всех сказках играл, но сюда не могу пойти — мы просто потратим время впустую. А в результате спектакль «Изобретательная влюблённая» уже 17 лет идёт на нашей большой сцене. Сегодня это старейший спектакль в репертуаре.

Дальше всё шло довольно долго и ровно, так мне казалось. И очередным этапом стала «Соловьиная ночь», мы очень душевно над этим спектаклем поработали. И последние — «Похождения бравого солдата Швейка» и «Саня, Ваня, с ними Римас». Из них особенно — «Саня».

— Все ваши «взрослые» спектакли обставлены с редким минимализмом — сценография очень лаконична и функциональна. Это уже ваш фирменный стиль или требование материала?

— Классики говорили, что в театре интересен актёр в луче света и коврик, на котором он. И я думаю, что от актёра, его игры, ничего не должно отвлекать. Я всегда за то, чтобы декорация была образной и функциональной. Можно нагородить бог знает чего, но если это не играет по сюжету, если это закрывает актёра, то это совсем не нужно. В «Швейке» мы пошли по самому простому пути: есть Гашек, есть «Швейк» и есть самый известный его иллюстратор Йозеф Лада. И Лада почти соавтор «Швейка» — настолько эти иллюстрации неразрывно связаны с книгой, что без них не обойтись. В театре всё равно первична драматургия, и не надо автора ломать, выкручивать ему руки — если ты взял его произведение, значит, ты находишься с автором на одной волне, и надо эту линию разрабатывать, а не идти вопреки. Хотя «вопреки» — это сегодня модно, но сиюминутно. А «Швейк» настолько литературен, что мы решили, не ломая его литературной биографии, поместить персонажей в кулисы, которые представляют собой книжные страницы. Мы использовали брехтовский ход, только для обозначения места действия у нас вместо плакатиков, например «тюрьма» или «полиция», выезжают кулисы, где написаны эти же слова, да ещё подкреплённые иллюстрациями Лады и текстами Гашека на чешском языке.

Ну а дальше — зрительская работа. Спектакль поставлен в жанре кабаре — это близко к эпохе, когда Гашек писал своё произведение. На это работают и брехтовские зонги — «Цепные псы войны» и другие. Тут мне опять же повезло — их сочинила Людмила Чутко, супруга актёра Александра Чутко, играющего старого Швейка, она — профессиональный поэт, которая писала мне ещё тексты для «Чиполлино».

— Ещё одна отличительная черта ваших спектак- лей — собственные инсценировки. Этот талант вы как в себе развили?

— Нас этому учили и Захаров, и Гончаров. Мы делали очень много отрывков по тем пьесам, которые долгое время были закрыты. А в пору моей учёбы архивы как раз стали открываться, и стало появляться очень много интересной прозы, которая, если сравнивать с современной на тот момент драматургией, очень её опережала. И мы делали сами инсценировочки на 10–15 минут — и вкус к этому нам привили в институте. Плюс, когда мне предложили ставить детский спектакль, то ведь и новых детских пьес тогда ещё было маловато, а детской прозы — в изобилии, и мне было проще сделать инсценировку. К тому же выбранный для постановки «Чиполлино» Джанни Родари сильно политизирован, и самому пришлось убирать всю эту политику — тут она читается и так, не надо даже указующего режиссёрского перста, не надо держать фигу в кармане. И не надо держать зрителя за идиота и всё ему разжёвывать — если грамотно прочитать пьесу, то он сам поймёт, что ты хотел этим сказать. Ну и Андрей Александрович Гончаров учил: «Работа режиссёра над пьесой начинается с того, что режиссёр берёт красный карандаш и начинает вычёркивать».

— Работая в таком театре, приходится оглядываться на его специфику?

— Когда я пришёл в театр, всё идеологическое давление из него уже ушло, и сейчас наш театр в этом смысле ничем не отличается от любого другого драматического театра. В выборе материала я руководствуюсь собственными взглядами, следуя трём соответствиям: эстетическому, политическому и социальному. А ещё современный спектакль должен попадать в те воспалённые точки зрительного зала, которые существуют в данный момент, то есть говорить о том, что интересно сегодня. Я ставил Алексея Толстого, Бомарше, Лопе-де Вега. Где Театр армии и где Лопе-де Вега, казалось бы? И выбор здесь ограничивается лишь генеральной репертуарной политикой театра, его главным режиссёром. Поэтому Испания, Франция, Гольдони, Бомарше? Пожалуйста! Единственный раз у меня прежний директор Якимов Виктор Иванович спросил: «Театр у нас всё-таки военный, а военных пьес давно не было, нет ли у тебя чего на примете?» Я вспомнил, что когда-то в театре им. Маяковского шла «Соловьиная ночь», перечитал эту пьесу, и всё замечательно сошлось. Правда, на сегодняшний день пьеса оказалась излишне идеологизированной, ведь она была написана ещё в 1963 году. А это мешало основной пронзительно душевной, человеческой теме пьесы. Но опять повезло: жена драматурга Валентина Ивановича Ежова, автора роскошных сценариев, в том числе и «Белого солнца пустыни», Наташа Ежова дала нам полный карт-бланш. Она принесла книгу, которую Ежов выпустил уже в 90-е годы, и там вся эта история была гораздо жёстче выписана. В результате мы что-то убрали из пьесы, но добавили из книги, и получился современный спектакль, который тронул сегодняшнего зрителя — и старшее поколение и молодых ребят, что особенно дорого.

— Всё же особая атмосфера театра, его, так называемый, genius loсi — гений места, ощущается в этих стенах?

— Что-то в этом наверняка есть. Как говорят, здесь сцена намолена. В этих стенах работали великие артисты и режиссёры. Спектакли театра гремели на всю Москву, зрители прорывались к главному входу через кордоны конной милиции. Всё это не проходит бесследно. А само здание театра? Оно уникально. Целый город, самая большая сцена в Европе. Я первые два года ходил по нему и в любой момент мог выйти неизвестно куда, даже мог заблудиться.

У нашего театра обособленная история, может, из-за того, что он подведомственный Минобороны, но люди здесь сохранились, в самом хорошем смысле, как в заповеднике. И атмосфера в театре всегда очень добрая, здесь никогда не бывает интриг, наши артисты никогда не страдают звёздностью. Мне довелось поработать и с Зельдиным, и с Голубкиной, и с Касаткиной — никогда и никакого высокомерия с их стороны. А ведь они пришли ко мне, к молодому тогда ещё режиссёру. Разумеется, такие отношения накладывают отпечаток на всю работу и конечный результат. Здесь и технари, и режиссёры — все всегда могут плечо подставить. И наш театр — до сих пор страна-утопия, здесь до сих пор любой человек, будь то Владимир Михайлович Зельдин или простая уборщица, — это прежде всего личность, а уж потом его положение по иерархической лестнице. И это здорово.

— Вы только что выпустили «Сон в летнюю ночь» Шекспира, каковы личные впечатления после премьеры?

— Существует такая вещь, как «энергия заблуждения», и ходит шутка, что выпуск спектакля — это дорога на кладбище режиссёрских замыслов. К сожалению, на подготовку было отведено предельно мало времени — всего полтора месяца на репетиции, и не всё вышло, как первоначально задумал, но генеральная линия осталась прежней. А, главное, молодёжи нравится — все рвутся на этот спектакль.

Здесь у нас сказка про любовь, героев и богов, гениальная пародия Шекспира на его же «Ромео и Джульетту». То есть фактически четыре разных спектакля в четырёх жанрах, которые не формально, но концептуально перемешиваются, и мне показалось интересным одна вырисовывающаяся тема двух поссорившихся из-за постороннего влюблённых, отчего в мире возникает дисгармония, происходит глобальный катаклизм. И мы рассказываем утопическую историю о том, что нужно любить друг друга, относиться друг к другу по-человечески и не нарушать гармонии.

Мы начинаем спектакль с монолога из другой его пьесы, со слов Жака Меланхолика «Весь мир — театр…», чем хотим сразу же заявить, что наша история довольно условна. И решили здесь немножко похулиганить — мы её растащили во времени и пространстве. Хотя и начинаем в туниках и в Древней Греции, где происходит действие у Шекспира, — в лесу у Афин и близ него, но заканчиваем в современных смокингах. Мы попытались найти свой современный язык, выразительный и пластический, свой способ произнесения текста.

— Над чем работаете сейчас?

— А сейчас у меня ёлки! Хотели поставить к Новому году «Питера Пэна», но аналогичную сказку вроде бы запускают в Лужниках, и мы, чтобы в праздничной суете у публики не возникало путаницы, сделали своё шоу на основе прошлогодних находок.

Что касается работы над спектаклями, есть на примете пьеса современного украинского драматурга о последних днях Дона Жуана. Есть предложения и от самого театра, в том числе и пьеса на военную тематику — близится юбилей Победы. Буду пробовать, смотреть, думать…

— Что бы ещё хотели поставить в этом театре?

— Очень хотелось бы поставить «Бег» и «Дни Турбиных» Булгакова и «Бурю» Шекспира, и ещё кое-что в моём режиссёрском портфеле припасено, но не знаю пока, как это будет совпадать с планами театра. «Загад не бывает богат», — как говорила моя бабушка. Ведь никогда не знаешь, где найдёшь, где потеряешь: «Саня, Ваня, с ними Римас» — работа по большому счёту заказная, а обернулась творческой удачей. Да и тот же «Сон» я не загадывал никогда…

— А в Брянске? Нет желания поработать на родине — когда, кстати, бывали там в последний раз?

— В Брянске не был давно — вся моя родня давно уже здесь. И предложений там поработать тоже не поступало. Да и так сложилось, что я «на стороне» ставил всего раз — выезжал в Екатеринбург. И первое время переживал, что никуда не езжу. Но тут золотой середины нет — вот я попал в этот театр и здесь сижу, хотя всегда хотелось куда-то поехать: театр всё-таки репертуарный и всегда есть какие-то обязанности вплоть до дежурства на спектаклях. Одно дело выпустить и бросить как кукушка свой спектакль, а здесь надо его держать в приличном состоянии, чтобы он всегда соответствовал премьере, и даже лучше. А один друг мой не попал на постоянную работу в театр, мотался, поставил очень много, а хочет где-то осесть. Но для меня Театр армии — уже родной дом. И я думаю, это хорошо, когда театр дом, а не производство. Когда хорошо знаешь труппу театра, каждого актёра, это позволяет тебе больше помочь ему в работе. И когда актёр тебя больше знает, то лучше понимает задачи и мы начинаем говорить на одном языке. Репертуарный театр — очень хорошее достижение, и терять его нельзя. Пусть будут и новые формы — места всем хватит, ниша каждому найдётся. И сражаться за то, что это хорошо, а это нехорошо, — просто ерунда, время всё расставит на свои места, а зритель проголосует ногами.

Сергей ЛЕБЕДЕВ